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Série de 24 pinturas de Rubens expostas na Galeria Médici do Museu do Louvre é um exemplo único de obras encomendadas por uma Rainha da França para encenar sua própria história. Maria de Médici (1575-1642), segunda esposa do rei Henrique IV (1589-1610). Italiana de Florença foi a sexta filha do grão-duque da Toscana, Francisco I de Médici (1574-1587) e da arquiduquesa Joana de Áustria (1547-1578).
São 24 pinturas de Pietro Paolo Rubens (1577-1640) realizadas entre 1621 e 1625 destinadas a decorar a grande galeria da ala ocidental do Palácio de Luxemburgo. Uma enorme mansão recém-construído pelo arquiteto Salomon de Brosse (1571-1626), atualmente é a sede do Senado francês.
Tornou-se rainha da França por razões políticas e diplomáticas, além do dote em dinheiro que recebeu do pai dela pelo casamento que foi fundamental para cobrir as inúmeras dívidas que o Estado detinha naquela época. Seu casamento serviu também para resolver um outro problema relativo ao herdeiro do trono, visto que no primeiro casamento de Henrique IV com Margarida de Valois (1553-1615), não tiveram filhos e nem sucessores.
Maria de Médici assumiu o trono da França como regente entre 1610 e 1617. Apareceu em público toda vestida de preto por consequência da morte de Henrique IV, assassinado por François Ravaillac em 14 de maio de 1610.
Vestida completamente de preto, com toucado de viúva e jóias simples, Maria de Médici é retratada aqui como a Rainha Mãe, depois de ter governado a França como regente de 1610 a 1617.
Sobre a pintura acima é uma obra inacabada de Rubens que não faz parte da série. Nota-se que a cortina ao fundo que está somente esboçada. Pertenceu ao artista até sua morte em 1640, sendo posteriormente adquirida pelo rei da Espanha Felipe IV (1605-1665). Por esse motivo encontra-se em exposição no Museu do Prado, em Madri, Espanha.
Maria de Médici teve seis filhos, sendo que o Delfim (o primogênito) Luís XIII (1601-1644) tinha apenas 8 anos quando o pai morreu. Impedido de reinar por causa da sua minoridade teve que esperar completar 15 anos para assumir o trono.
Em 1617, Luís XIII discordando da política instaurada por sua mãe durante a regência, por sugestão do maquiavélico do cardeal Richelieu (1585-1642), expulsou-a do Palácio do Louvre (atual Museu) enviando-a morar no Castelo de Blois, na cidade de Blois, no Vale do Loire.
Em 1621, após uma reconciliação foi autorizada a morar no Palácio de Fontainebleau até a finalização das obras do Palácio de Luxemburgo que estava em construção desde 1615.
Maria de Médici e Rubens.
Assim que chegou a Fontainebleau procurando recuperar seu prestígio perante a corte da França e em toda a Europa, teve então a brilhante ideia de contratar o alemão Pietro Paolo Rubens (1577-1640) para decorar a futura galeria ocidental do Palácio de Luxemburgo, com 24 pinturas que retratasse sua história.
Maria de Médici escolheu o extravagante pintor flamengo Rubens porque na época não havia nenhum outro grande pintor francês capaz de assumir tal encomenda. Os mais famosos estavam mortos e a nova geração de pintores ainda não tinham experiências necessárias para tal projeto e um italiano poderia agravar ainda mais sua impopularidade de regente estrangeira no poder.
Rubens já havia provado sua erudição, tinha um prestígio internacional e o tempo necessário para poder executar grandioso programa, respeitando os usos codificados da monarquia francesa.
Mas retratá-la foi a grande dificuldade encontrada por Rubens, pois não foi fácil glorificar os anos apagados que esteve ao lado do rei, os sete anos polêmicos como regente por suas decisões políticas e a reconciliação forçada com o filho Luís XIII. Uma história medíocre e sem interesse, que não tinha nada de glorioso.
Mas Rubens com seu talento, trabalhando arduamente durante quase quatro anos (1621 e 1625), usando muita criatividade, diplomacia e tato conseguiu realizar as 24 pinturas no tempo estipulado de forma grandiosa descrevendo a ascensão da rainha, suas lutas e glórias desde sua chegada a França até a reconciliação com seu filho e rei Luís XIII, em 15 de dezembro de 1621. Obras de grandes qualidades técnicas e representativas da vida de Maria de Médici.
Desde 1816, as 24 obras de Rubens estão expostas no Louvre. Esteve presente em dois locais distintos do museu até serem instaladas numa sala refeita especialmente para elas, na ala Richelieu, 2° andar, sala 801, denominada: “Galerie Médicis“.
Obras que hoje representam um testemunho excepcional da figura real feminina no limite das normas institucionais impostas pela coroa do século XVII.
Série de 24 pinturas de Rubens na Galeria Médici pintadas entre 1621 e 1625:
As 24 pinturas que estão expostas atualmente na “Galerie Médicis” seguem o mesmo ciclo cronológica em que se encontrava na Galeria Ocidental do Palácio de Luxemburgo, ilustrando os principais acontecimentos da vida da rainha: Sua infância, fases do casamento com o rei Henrique IV, regência, viuvez, finalizando com sua reconciliação com o seu filho, o rei Luís XIII, misturando nas telas, alegorias e figuras mitológicas num cenário referente à antiguidade.
Rubens utilizou uma narrativa estrutural conhecida na antiguidade como panegírico (do grego, reunião), ou seja uma descrição exaltando as qualidade e feitos heroicos de um determinado personagem da história, mas que ao contrário teve uma vida bem medíocre e insignificante.
Portanto, nesse tipo de descrição onde a linguagem é bem complexa, o método da construção da narrativa iniciava-se com o nascimento, a educação e a vida do personagem em questão. Exatamente como tratou Rubens nas 24 pinturas sobre a vida Maria de Médici, que conseguiu dar um tom moderno, poético e fiel aos acontecimentos conturbados da época, sem precisar mentir.
1 – “O Destino de Maria de Médici”.
de Rubens. Museu do Louvre.
Na primeira pintura “O Destino de Maria de Médici” ou francês: “Les Parques filant le destin de Marie de Médicis” observamos três Parcas fiando o fio da linha da vida de Maria de Médici que está representada no alto da montanha do Olimpo, como a deusa Hera (ou Juno, na mitologia romana) ao lado do marido Henrique IV, representado por Zeus (Júpiter).
As Parcas na mitologia romana (ou Moiras na mitologia grega) são divindades que trabalham na linha da vida de cada ser humano. A parca primeira: Nona (Cloto) desfia o fio (nascimento), a segunda: Décima (Láquesis) mede o comprimento (cuida do caminho e o tempo de vida) e a terceira: Morta (Átropos) corta o fio (dia da morte). Na pintura de Rubens, a terceira não tem a tesoura, pois o tempo de uma rainha na terra é intemporal, como os deuses. Esse tema sobre a imortalidade ou “O triunfo da verdade” será encontrado no último quadro da série.
Diferentemente da versão mitológica, existe também a versão católica para que remeta o tema a doutrina Mariana, associando Maria de Médici à Virgem Maria e Luís XIII (seu filho) a Jesus Cristo.
2 – “O nascimento da rainha em Florença”.
Maria de Médici nasceu em 26 de Abril de 1573, no Palácio Pitti em Florença, Itália, como está evidenciado nas colunas em anéis de pedra característico da arquitetura florentina pintada no fundo da composição.
No canto inferior direito, o deus dos rios que observa o nascimento, refere-se ao rio Arno que atravessa Florença, e passa bem próximo ao Palácio Pitti. E o leão simbolizando poder e força.
Ainda no 1° plano, no canto esquerdo, dois Puttis (meninos nus) brincam com um escudo pintado com a flor-de-lis vermelho, símbolo da cidade de Florença e dos reis da França, anunciando seu futuro casamento real com Henrique IV.
O Putti é uma alegoria muito utilizada na pintura e na escultura renascentista, representa o amor, a inocência e a pureza da criança.
No alto acima da cabeça do bebê, um outro Putti segura uma cornucópia (vaso em forma de chifre, símbolo a fertilidade, riqueza e abundância) interpretada como um prenúncio da futura glória e fortuna de Maria de Médici, o leão simbolizando poder e força.
A auréola na cabeça do bebê significa a natureza divina de Maria de Médici no seu futuro reinado na França.
Os Médici foram chamados até o início do século XV pelo nome “di Bicci”. Família de médicos e farmacêuticos que estavam mais interessados em finanças e política do que na qualidade do que os medicamentos que vendiam. Adotaram assim um nome de família, mais nobre e elegante Médici (em referência a essas antigas profissões), e se tornaram ricos e grandes banqueiros.
3 – “Educação da Rainha”.
A pintura da “Educação da Rainha” já crescida foi realizada como composição a gruta de Buontalenti, do Jardins de Boboli em Florença, localizado atrás do Palácio Pitti. Um jardim projetado que influenciará o surgimento do estilo barroco na Itália.
Maria de Médici recebe sua educação nessa gruta sob proteção de Hermes (Mercúrio), representado com seu capacete alado e seu caduceu. O deus do comércio e da paz levanta a cortina para mostrar a cena e entrega-lhe de presente seu caduceu (bastão), para ajudá-la nas importantes decisões comerciais para França.
Atena (Minerva), deusa da guerra, justiça, e inteligência ensina-a a ler para anunciar um reinado pleno de decisões sábias, justas, completados por um boa pedagogia e ensinamentos para o futuro rei, Luís XIII, seu filho.
Apolo deus das artes, poesia, canto e da beleza masculina ensina-lhe a música como evidenciado pelos instrumentos musicais ao seu redor. Representado para demonstrar o amor fundamental que uma rainha deva ter para um reinado de paz e harmonia.
Maria ainda é uma criança, mas foi representada com a cabeça adulta.
As Três Graças deusas do charme (Aglaé), beleza (Eufrosina) e criatividade (Talia) ensinam-lhe os importantes dotes naturais para o sucesso de uma mulher: sedução, beleza e feminilidade.
No solo, o busto de Platão lembrando que Florença é adepto do neoplatonismo. Corrente filosófica, m etafísicadirecionada para os aspectos espirituais e cosmológicos do pensamento platônico, que se desenvolveu durante o Império Romano do século III e IV e abordando questões filosóficas e religiosas.
4 – “Apresentação do Retrato a Henrique IV”.
Essa foi a primeira pintura onde aparece o rei Henrique IV, futuro marido de Maria de Médici.
O rei aparece representado usando uma armadura (rei guerreiro), atrás dele, a alegoria da França, numa representação andrógina de um personagem, meio homem, meio mulher que o incita a se casar. Ele parece satisfeito ao contemplar o retrato de Maria de Médici trazido por Himineu (deus do casamento) e Cupido (deus do amor).
Acima do rei,sentados numa nuvem, Zeus (Júpiter) deus do universo, da ordem e da justiça, e Hera (Juno) deusa das mulheres, maternidade e fecundidade estão representados com os rosto do rei Henrique IV e da rainha Maria de Médici podem ter várias interpretações: Uma possível harmonia conjugal protegidos pelos deuses do Olimpo e a alusão que o casamento que não será tão feliz e harmonioso, pois Henrique IV, (como Zeus), será um fiel colecionador de amantes.
Após a aprovação do rei pela imagem da rainha, o casamento por procuração foi concretizado em 5 de outubro de 1600, ilustrado no quadro abaixo (5° item).
5 – “O Casamento por Procuração de Maria de Médici com Henrique IV”.
Henrique IV” (1622-1625), de Rubens. Museu do Louvre.
A pintura também chamada “As núpcias da rainha”ou“A Recepção do anel em Florença”, descreve o casamento da princesa e futura rainha Maria de Médici, na Catedral de Santa Maria del Fiore, em Florença, que ocorreu no dia 05 de outubro de 1600.
Através de uma procuração, o tio de Maria de Médici, Fernando I de Médici, grão-duque da Toscana (1587-1609) representado o rei Henrique IV que se encontrava em guerra para conquistar a região da Saboia é quem aparece colocando o anel de casamento no dedo da noiva.
Todos os personagens no quadro são identificáveis. Inclusive o próprio pintor Rubens, que estava presente na cerimônia 20 anos antes, e se retratou segurando a cruz, (altamente improvável que tenha tido essa honra).
O cardeal Pietro Aldobrandini (1571-1621) é quem realiza o casamento. Posicionados atrás de Fernando I de Médici, se encontram Roger de Bellegarde (1562/63-1639), homem de confiança do rei Henrique VI, e o marquês Nicolas Brulart de Sillery (1544-1624) que obteve do papa Clemente VIII (1592-1605), a anulação do casamento de Henrique IV e Marguerite de Valois e organizou o novo casamento do rei com Maria de Médici.
As duas mulheres posicionadas atrás da noiva, uma é grã-duquesa Cristina de Lorena (1565-1637), esposa do grão duque Fernando I de Médici e a outra é Leonor de Médici (1567-1611), irmã mais velha de Maria de Médici.
Como Rubens gostava de incluir elementos mitológicos, o jovem segurou com uma das mãos, o vestido da noiva é com a outra a chama nupcial é Himeneu, deus do casamento na mitologia grega, filho de Apolo e Afrodite.
A cena se desenvolve em frente a uma estátua de mármore representada no alto “Deus o Pai segurando o corpo de seu filho Jesus Cristo“, uma alusão a obra de Baccio Bandinelli (1488-1560) que se encontra na Basílica da Santíssima Anunciada, em Florença.
O cãozinho, símbolo de fidelidade, é uma representação irônica do pintor Rubens, com o rei, pois todos sabiam que ele colecionava amantes.
6 – “O desembarque em Marselha“.
Rubens ilustrou a chegada da rainha em Marselha em 03 de novembro de 1600, num evento glorioso e excepcional. Acompanhada pela grã-duquesa Cristina de Lorena (1565-1637), e sua irmã Leonor de Médici (1567-1611) foram imediatamente acolhidas pele alegoria da França, homem com os braços abertos, de capacete de guerra, vestido com um manto azul bordado com o símbolo da monarquia, a flor-de-lis.
Como no quadro anterior, Rubens inclui personagens da mitologia grega. Voando no alto, se encontra a “Fama”, a alegoria da França, divindade mensageira de deus anunciando com duas trombetas, as boas-vindas para a rainha na França.
Em primeiro plano, surgindo das águas segurando um tridente, Poseidon, o deus supremo dos mares, que protegeu o navio durante toda a viagem.
Três Nereidas, ninfas do mar, protetoras dos marinheiros. Um Tritão, deus do mar, filho de Poseidon, assopra numa concha anunciando também a chegada. Um Nereu, velho deus marinho, pai das Nereidas, garantiu águas tranquilas para o navio chegar bem no porto de Marselha.
Esta pintura em especial é uma ilustração perfeita do estilo barroco de Rubens. Nus voluptuosas, como pérolas luminosas. Uma “touche” (gesto da pincelada) moderna, que fortemente marcou pintores como Watteau (1684-1721), e mais tarde Delacroix (1798-1863).
7 – “O Encontro de Maria de Médici e Henrique IV em Lyon”.
A rainha Maria de Médici chegou em 9 de dezembro de 1600, para se encontrar pela 1° vez com o seu marido, o rei Henrique IV. Um mês e alguns dias se passaram desde a sua chegada em Marselha, e um pouco mais dois meses depois do seu casamento por procuração em Florença.
No alto da pintura, o casal vestido como na antiguidade grega, é representado como deuses da mitologia, Zeus (Júpiter) e Hera (Juno). Cada um com seus atributos tradicionais: Raios de fogo na mão esquerda e a águia para Juno/Henrique IV, carruagem e dois pavões para Júpiter /Maria de Médici. Os dois estão de mãos dadas, símbolo da união conjugal.
Acima deles, encontra-se a deusa grega do casamento, Himeneu e a esquerda, o arco-íris símbolo da concórdia e paz no reino.
A alegoria de uma mulher representando a cidade de Lyon conduz um biga, puxado por dois leões, (trocadilho como o nome da cidade). Cidade essa ilustrada pela paisagem à esquerda no 1° plano, com a colina e um castelo.
Na realidade o encontro dos dois, somente aconteceu uma semana após Maria de Médici ter chegado em Lyon. O rei, segundo alguns historiadores, estava comprometido com uma amante no momento e precisou de tempo para resolver essa questão. Talvez por isso, Rubens tenha optado pela representação do rei, como Zeus, conhecido por colecionar inúmeras amantes.
8 – “O nascimento do delfim em Fontainebleau”.
Esse nascimento, retratado por Rubens, foi feito de forma a trazer também uma relativa paz na política do Estado, além de dar um sentimento de segurança para toda a família real, e em especial para o próprio rei normalmente pressionado por membros da corte, a demonstrar sua masculinidade, e sua capacidade de procriar filhos legítimos, visto que era considerado um rei promíscuo de várias mulheres e pai de filhos ilegítimos.
Na composição simbólica da obra, a criança é recebida pelo deus da medicina Esculápio junto a uma serpente, símbolo de saúde, rejuvenescimento e cura. A rainha Maria de Médici parece estar cansada pelo trabalho do parto e é amparada pela deusa da ordem divina, Têmis, posicionada atrás da rainha, e sua filha, Astréia, deusa da justiça, dos juramentos dos homens e das leis, que observa com carinho, o bebé Luís. Adeusa da fertilidade e da natureza Cibele segura uma cornucópia (em forma de chifre) com flores e os rostos dos futuros filhos de Maria de Médici e Henrique IV. Símbolo de um futuro reinado de abundância, riquezas e de muita fertilidade do rei. São eles:
- Isabel de Bourbon (1602-1644), futura rainha consorte da Espanha (1621-1644).
- Cristina da França (1606-1663), futura regente de Saboia (1637-1663).
- Nicolau Henrique de França, (1607-1611).
- Gastão de França (1608-1660), futuro Duque d’Orleães e pretendente ao trono.
- Henriqueta Maria de França (1609-1669), futura rainha consorte da Inglaterra, Escócia e Irlanda (1625-1649).
9 – “A Atribuição da Regência a rainha”.
O quadro também intitulado: “Os preparativos do rei para guerra na Alemanha”, ilustra um momento delicado do rei Henrique IV, pois ao passar a regência da França para Maria de Médici, ele deixa instruções importantes para que cuidem do seu filho, Luís o delfim, caso não voltasse vivo da batalha. Educação e muita vigilância contra os inimigos que o cercavam no dia a dia.
Rubens compôs uma cena ordenada e simétrica para expressar a ideia da ideia da transmissão de poder. Em um cenário arquitetônico palaciano com uma possível referência a casa do pintor em Antuérpia, na Holanda, assim como o como Palácio do Luxemburgo, em Paris, o mundo guerreiro dos homens (armaduras, armas, estandartes) enfrenta o mundo pacífico das mulheres e da criança.
O rei Henrique IV foi representado protegido por uma meia armadura, botas com esporas acompanhadas por soldados em armaduras, segurando lanças e um estandarte com o emblema da monarquia francesa, a “Flor de Lis”. Rubens de forma teatral reforça o gesto do rei atribuindo a regência a rainha e sua partida para guerra.
Ele entrega à rainha um globo azul decorado com o mesmo símbolo do estandarte, “flores de Lis” dourados. Uma forma simbólica e bem expressiva de receber o poder soberano para reinar no mundo.
Maria de Médici representada vestida por uma saia ricamente decotada por rendas da moda francesa acompanhada na sua direita, por duas alegorias, a “Providência” e “Generosidade”.
Com cerca de dez anos, o jovem Delfim Luís usa uma roupa semelhante à do pai, e olha atentamente para a mãe segurando sua mão. Sua posição e a de seus pais desenham um triângulo invertido cujo centro é ocupado pelo globo do poder soberano. A harmonia parece perfeitamente equilibrada.
Rubens havia sido contratado por Isabelle-Claie-Eugénie, governadora da Holanda, para levar um cachorro para Maria de Médici. Talvez seja por isso que ele pintou um, aos pés da rainha, ou somente como símbolo de lealdade e fidelidade.
Rubens embelezou demasiadamente este episódio, dando-lhe uma força simbólica que mostra a adesão ao poder de Marie de Médici.
10 – “A coroação em Saint-Denis“.
A cena representada por Rubens, que ilustra a coroação de Maria de Médici, em 13 de maio de 1613 na Basílica de Saint-Denis corresponde fielmente à arquitetura do ambiente e de seus espaços.
À direita, em frente ao altar, em uma plataforma e sob um tapete com emblemas da monarquia francesa, a “Flor de Lis”. Um grupo de prelados, entre cardeais (em vermelho), bispos e arcebispos (em ouro) rodeiam o cardeal François de Joyeuse que coroa a rainha.
Maria de Médici está representada rezando, ajoelhada, mãos entrelaçadas e cabeça levantada. O delfim, Luís, se encontra posicionado na sua frente, que parece encorajá-la. Atrás dela, sua filha mais velha, Madame Elisabeth, nos convida a participar da cena.
A comitiva real e os convidados estão posicionados separados à esquerda pela cauda do casaco real, carregado pelas princesas de Conti, Duquesa de Guise e a Duquesa de Montpensier.
A composição é divida em vários planos e entre os quais podemos ver usando uma pequena coroa, Margarida de Valois (rainha Margo, ex-esposa de Henrique IV); dois filhos legitimados de Henrique IV, César e Alexandre de Vendôme, que carregam a regalia, respectivamente o cetro e a mão da justiça; princesas da poderosa família de Lorena.
A numerosa assistência é composta pela alta nobreza e pelo alto prelado. Embaixadores, oficiais, músicos… Todos que apoiaram Maria de Médici estão presentes para celebrar sua ascensão ao trono.
Na tribuna no alto, numa posição de superioridade, se encontra o rei Henrique IV. Sua presença,ausência da sua garantia legítima ao evento. Ele reafirma o vínculo dinástico com a Igreja e sua fidelidade à religião romana, mesmo quando está prestes a pegar em armas, apoiando príncipes protestantes, contra um soberano católico. Voando atrás da rainha, encontram- se as personificações clássicas das alegorias da Abundância e da Vitória alada. Jogam de uma cornucópia (vaso em forma de corno), moedas de ouro sobre a cabeça de Maria de Médici, anunciando um reinado próspero, de riquezas e de sucesso. Os cães colocados em 1° plano representam a fidelidade ao rei e aos franceses.
11 – “A Morte de Henrique IV e a Proclamação da Regência“.
Tela principal do ciclo de pinturas e que peça central da galeria oeste do Palácio, Rubens entregou a rainha, em 1625 uma grande tela repleta de personagens ocupando todo o espaço da composição.
14 de maio de 1613, um dia depois que Maria de Médici foi coroada na Basílica de Saint-Denis, regente da França, o rei acabou sendo assassinado a facadas por François Ravaillac (1578-1610), numa rua próxima ao Louvre. Rubens descreve nessa tela de grande formato (3,94 m de altura por 7,27 m de comprimento) a passagem da rainha reinante (1600 a 1610), para rainha regente (1610 a 1617), ao lado de seu filho Luís XIII. Reforçando a transmissão de autoridade e poder.
Pintada de maneira alegórica, à esquerda da composição, se encontra Henrique IV, representado como um imperador romano divinizado, sendo levado ao Monte Olimpo (morada dos deuses) por Júpiter (deus dos deuses), acompanhado de sua águia, e Saturno segurando sua foice (deus do tempo). Aos seus pés, uma serpente representa o seu assassinato.
No alto Hércules (força e sagacidade, comparado ao rei) e Mercúrio (deus do comércio e inteligência) lhe aguardam.
Na parte da direita, vestida em preto, se encontra a viúva, Maria de Médici regente da França, sentada no trono na mesma altura do rei, em processo de ascensão divina. Enquadrada por um arco do triunfo, símbolo do sucesso e vitórias econômicas, do seu finado marido, Henrique IV, demonstra tristeza e humildade.
Rodeada por pessoas da corte, protegida pela alegoria Minerva, deusa da sabedoria e das artes, (armada e de capacete), olha cabisbaixa para a alegoria da França vestida com uma túnica “fleurdelisé” (brasões da flor-de-lis), que lhe pede para aceitar o Globo Real (o símbolo do poder de Deus). A deusa Providência, também lhe entrega o leme do governo do país ofertado por Deus. Abaixo dela, personagens de joelhos e com os braços estendidos imploram para que aceite sua nova missão, a regência.
12 – “O Conselho dos deuses”.
“O Conselho dos deuses” é um quadro comemorativo da conquista do poder pela rainha Maria de Médici como nova regente, e seu desejo de promover a paz na Europa através de casamentos entre as casas reais da França e Espanha.
A conclusão para paz e harmonia entre as nações somente seria estabelecida através de um casamento entre as duas princesas da Espanha e França e seus futuros reis, de cada casa real.
Maria de Médici esperava assim como forma de selar uma aliança sólida entre esse dois países em guerra, que seu filho Luís XIII (1601-1643) casasse com a Ana da Áustria (1601-1666), que apesar do nome era espanhola, e que sua filha, Elizabeth de França (1602-1644) casasse com o príncipe Felipe de Espanha, (1605-1665), futuro rei da Espanha, Felipe IV. Que finalmente aconteceu.
Rubens representou essa união com uma composição um pouco confusa, com muitos personagens mitológicos e de difícil leitura.
No centro, as duas pombas seguradas por Cupido, (deus do amor e da paixão) sobre um globo terrestre no centro do quadro, simbolizam essa união pelo casamento entre os países da França e Espanha.
À esquerda, Júpiter, deus dos deuses, deus do céu, (simbolizando o falecido Henrique IV) sentado no trono e sua esposa Juno, deusa do casamento e fecundidade (simbolizando Maria de Médici), discutem como estabelecer a paz na Europa.
A direita do quadro, com a ajuda da deusa da Paz (Irene) e a deusa da Concórdia (irmã de Cupido), Apolo (deus sol, das artes…) e a deusa Minerva (sabedoria, guerras…) expulsam a deusa da Discórdia (Éris) e da Fúria (Erínias) que desejavam impedir que esses casamentos ocorressem. Marte (deus da guerra) quer defende-las, mas é segurado por Vênus (deusa da beleza, amor e fertilidade).
Temos ainda no alto no Conselho dos deuses: Netuno, Plutão, Hermes, Pã, Flora…
13 – “A Vitória de Jülich“.
O episódio histórico a que se refere à obra ocorreu durante o verão de 1610 dando continuidade aos compromissos assumidos por Henrique IV em apoiar os príncipes do império protestante, Maria de Médici interveio na crise do Ducado de Jülich (Juliers em francês).
Situado na terra do império, este ducado deveria ter caído nas mãos dos alemães protestantes da atual região de Brandenburgo (Alemanha), mas foi capturada pelos católicos apoiados pelos Habsburgos (coligação entre Áustria, Espanha e Holanda parte sul).
Os holandeses do lado norte (protestantes), aliados da França, cercaram a cidade e estavam a ponto de garantir a rendição dos invasores quando o exército francês chegou como reforços e recuperar os frutos da vitória.
A prudência de Maria de Médicis a limitar perdas com a Guerra, assim que a captura da cidade de Jülich foi obtida determinou que todos retornassem à França.
“A Vitória da cidade Jülich” (tema do quadro) representa, portanto, o único grande evento militar em que a França teve alguma intervenção durante a regência de Maria de Médici.
Rubens representou essa vitória francesa por meio de uma cena rica em símbolos que sugerem a grandeza desse glorioso evento e lhe conferem mais brilho do que realmente teve.
A rainha, de elmo e com o bastão de chefe na mão, é coroada com folhas de louro pela Vitória, vitória que também é simbolizada pela presença, ao fundo, de uma águia imperial que espanta os pássaros mais fracos. À direita, no céu, um personagem que encarna a Fama anunciando essa conquista usando seu trompete.
A rainha luxuosamente vestida com um vestido branco cravejado de lírios dourados vem acompanhada por uma personagem feminina, alegoria da Generosidade (ou da Força), pois carícia com a mão da direita a cabeça de um leão, e com a mão esquerda segura algumas joias da rainha que parece querer distribui-las, como prêmios pela conquista da cidade.
Rubens joga com esse contraste, no fundo em tons escuros, a rendição de Jülich para as tropas francesas (sem mencionar os verdadeiros vitoriosos, os holandeses protestantes) e, no primeiro plano, Maria de Médici vitoriosa extravagante montada em um garanhão branco orgulhosamente demonstrando seu triunfo de Guerra, como fazia seu falecido marido Henrique IV.
14 – “A Troca das Princesas na fronteira franco-espanhola”.
Esta pintura, cujo nome completo é “A Troca das Duas Princesas da França e da Espanha na Bidassoa em Hendaye“, celebra o duplo casamento de Ana da Áustria (1601-1666), filha de Filipe III da Espanha (à direita) com o futuro rei da França, Luís XIII (1601-1643), e da sua irmã, à esquerda, Isabel de Bourbon (1602-1644) com o futuro rei da Espanha, Filipe IV (1605-1665).
Esse evento, que deveria selar a paz entre a França e a Espanha, aconteceu em 9 de novembro de 1615 em Hendaye, num barco localizado entre as margens do rio Bidassoa, ao longo da fronteira franco-espanhola.
As duas princesas encontram-se ajoelhadas acompanhadas por figuras alegóricas, a Espanha (à esquerda), reconhecível pelo pequeno leão que aparece no alto do seu capacete, e da França (à direita), cujo vestido (ou, sobretudo) é bordado com desenhos da flor de lis (emblema da realeza).
Acima deles, à esquerda e à direita, dois puttis (anjos do amor) seguram tochas, enquanto Zefir, (a personificação do vento), sopra uma brisa quente de primavera e espalha rosas.
Ao centro do céu, um círculo de felizes puttis que festejam com uma ciranda, em torno da deusa da sorte e da fortuna, Felicitas, que segura com uma das mãos um caduceu (bastão com duas serpentes entrelaçadas que representa o poder de curar e de ressuscitar) e com a outra uma cornucópia derramando ouro sobre as futuras rainhas. Uma alusão explícita dos frutos que serão extraídos da reaproximação dinástica entre a França e a Espanha.
15 – “A Felicidade da Regência de Maria de Médici”.
Entre as 24 pinturas de Rubens para Maria de Médici, está se distingue pela sua singularidade na execução. Enquanto que todas as outras foram desenhadas e pintadas em Antuérpia, na Holanda, esse quadro, “A Felicidade da Regência“ foi realizada no Palácio de Luxemburgo, em Paris, para substituir outra, muito mais polêmica, que retratava a expulsão de Maria de Médici por seu filho Luís XIII, em 1617, intitulado: “A retirada da rainha de Paris para Blois” ou, “la retraite de la reine de Paris à Blois”. Concluída em 1625, esta foi a última pintura da série de quadros de Rubens.
Maria de Médicis é representada alegoricamente como a personificação da Justiça. Ela está cercada por uma procissão de personagens ou deuses do panteão grego e romano, como Cupido, Minerva, Prudência, Abundância, Saturno e duas divindades da Fama.
Todos estão representados com seus atributos tradicionais: Cupido com sua flecha, Prudência com uma serpente enrolada em seu braço como um sinal de sabedoria, Abundância e sua cornucópia (sinal da rica Regência), Minerva com seu capacete e escudo (sinal de um governo sábio e guerreiro), Saturno tem sua foice (significando o crescimento da França no tempo) e as duas Famas, (uma direita e outra à esquerda), carregam trombetas para anunciar o evento.
Essas personificações são, por sua vez, acompanhadas por várias figuras alegóricas sob o disfarce de quatro puttis e três criaturas malignas (inveja, ignorância e vício), bem como uma série de outros símbolos usualmente empregados por Rubens em outros quadros.
16 – “A Maioridade de Luís XIII”.
O navio representa o Estado e Luís XIII, o comandante da embarcação. A beleza da pintura reside numa composição erudita de várias figuras alegóricas em torno do casal real dando-lhes uma nova força simbólica, da união da família.
Rubens tenta recuperar com essa obra a imagem negativa que ficou marcada na historia exatamente pela desunião entre a mãe e o filho, ocorrido em 1917, onde Maria de Médici foi expulsa de Paris, pelo rei.
Encostada no mastro do navio, uma mulher forte orgulhosa e forte segura o globo da soberania e a espada do exercício da autoridade. Ela usa um capacete “à Cimier” romano (para impressionar os inimigos) e observa com uma confiança masculina um palco onde dois grupos podem ser distinguidos.
Em primeiro plano, quatro mulheres poderosas remam e mantêm o navio em funcionamento; são as quatro virtudes reais identificadas pelos brasões nos escudos: A Força (escudo do leão), Religião (altar iluminado), Justiça (balança) e a Concórdia (caduceu).
Juntando aos seus esforços, duas outras mulheres que encarnam Temperança baixam a vela. Para completar a abordagem alegórica, duas Famas proclamam o acontecimento tocando seus trompetes em um céu de nuvens de fim tempestade (ou início).
Na popa do navio, o Rei Luís XIII usa todos os atributos da soberania (coroa, manto da coroação, espada, cetro) e segura o leme com firmeza. Ele olha para a mãe ainda vestida em trajes de luto, que lhe indica com a mão o caminho certo para conduzir o navio (o país).
Esse jogo de olhares representa Luís XIII ainda sob a dependência de Maria de Médici, apesar da proclamação de sua maioridade.
O navio é adornado por um dragão na proa e golfinhos na popa.
Única tela da série de Rubens em que Luís XIII apresenta todos os atributos da soberania e também onde a rainha-mãe presta contas ao rei de suas virtudes e de suas qualidades para governar.
17 – “A Fuga de Blois”.
“A fuga de Blois“ é uma pintura que mostra Maria de Médici fugindo do Castelo de Blois, entre os dias 21 e 22 de fevereiro de 1619, local onde estava presa por ordem de seu filho, o rei Luís XIII.
Rubens retrata uma rainha digna e que mostra compostura em tempos de temor e medo, enquanto uma multidão de servos e soldados se aglomeram ao seu redor. Maria de Médicis personificando sua sabedoria e coragem está protegida pela alegoria da França e é escoltada por Minerva até a cidade de Angoulême onde vai aguardar por uma reconciliação com seu filho.
No céu, estão representadas a Noite e o Amanhecer que situam o acontecimento naquele exato momento. Rubens retratou o evento dando-lhe uma natureza um tanto heroica em vez de retratar elementos exatos e realistas. Por exemplo, podemos ver que Maria de Médici não expressa nenhum dos sofrimentos passados durante sua fuga. De acordo com documentos históricos relativos à fuga Rubens omitiu uma série de aspectos negativos temendo ofender a Rainha.
Maria de Médici foi retratada de maneira humilde submissa, embora seja certo seu poder sobre os militares, visto a fidelidade dos soldados ao fundo. Enquanto que as figuras masculinas são desconhecidas.
18 – “As Negociações em Angoulême”.
“O Tratado de Angoulême“, anteriormente denominado: “Reconciliação de Maria de Médicis com seu filho em Angers“, representa a tentativa de reconciliação entre a Rainha, refugiada em Angoulême, e seu filho Luís XIII que, em 30 de abril de 1619, que apresenta propostas para que ela concordasse em ter uma discussão para encerrar seu descontentamento sobre a liderança do reino.
Maria de Médicis encontra-se sentada em um trono, com a alegoria da Vigilância ao seu lado. Na frente dela, Mercúrio, o deus mensageiro que desceu do Olimpo para entregar-lhe um ramo de oliveira em sinal de paz. A Rainha é aconselhada por dois cardeais: à direita, François de La Rochefoucauld 1558-1645) e à esquerda, Louis de Nogaret de La Valette (1593-1639) ou Louis de Lorraine (1575-1621).
Rubens empregou vários métodos para trazer Maria de Médicis à luz, como a guardiã e sábia conselheira de seu filho. Sentada em um pedestal com esculturas de Minerva, simbolizando a sabedoria, e dois puttis (anjos do amor) segurando uma coroa de louros para ilustrar a vitória e o martírio, Maria de Médici é retratada de maneira humilde, com um olhar que expressa sabedoria.
A presença dos cardeais dá um lado verdadeiro à cena em oposição à desonestidade de Mercúrio que esconde um caduceu (símbolo da concórdia) atrás da coxa. O contraste entre esses dois grupos de personagens visa destacar a lacuna entre as duas partes. Rubens também acrescentou um cachorro latindo, referência usada para indicar ou alertar sobre a chegada de um estranho mal intencionado.
No geral, esta pintura é a mais problemática e controversa, bem como a menos compreendida, de todo a série, pois mostra uma imagem de Maria de Médici reivindicando a autoridade real por direito do Rei, ao mesmo tempo que ilustra o primeiro passo para a paz e reconciliação entre mãe e filho.
19 – “Para a Segurança da Rainha”.
“Para a Segurança da Rainha“ ou “A Conclusão da Paz em Angers“ (“La Conclusion de la paix à Angers”) ilustra a trégua que Maria de Médici foi forçada a assinar em 10 de agosto de 1620 na cidade de Angers, depois que suas tropas foram derrotadas em Les Ponts-de-Cé (cidade na região do Pays de la Loire).
A pintura representa a busca pela segurança de Maria de Médici no Templo em forma redonda, como os construídos pelos antigos gregos para representar o mundo e a paz. Tem colunas de ordem jónica associada à deusa Juno e a Maria de Médici, como visto na placa pela inscrição acima do nicho, onde se lê: “Securitati Augustae” (“Pela segurança da Imperatriz”).
Rubens simboliza aqui a insegurança que rodeia Marie de Médicis, com um céu nebuloso e ameaçador. Ela própria é representada com a serpente do caduceu acompanhada ao Templo da paz por Mercúrio, tantos símbolos que ilustram a sua vontade de não ser derrotada.
No primeiro plano, a alegoria da Paz vestida de branco, queima as armas da alegoria da Guerra, enfrentando as alegorias da Fraude, do Ciúme e da Fúria Cega.
20 – “A Reconciliação da Rainha e do seu Filho”.
Essa pintura cujo o título completo em francês é: “La Parfaite Réconciliation de la reine et de son fils, après la mort du connétable de Luynes, le 15 décembre 1621“, em português: “A Reconciliação Perfeita da Rainha e seu filho, após a morte do Condestável de Luynes em 15 de dezembro de 1621“, representa o fim do confronto militar entre Maria de Médici e seu filho, Luís XIII.
Por intermédio do Cardeal Richelieu, Maria foi forçada a negociar a paz com seu filho Luís XIII assinando o Tratado de Angers, em agosto de 1620, logo após a morte do condestável de Charles de Luynes (1578-1621), favorito do rei e fervoroso inimigo dela.
Luís XIII é retratado como um adulto com aparência de Apolo. A morte da Hidra , que simboliza o condestável de Luynes, não foi pelas mãos de Apolo como se poderia esperar, mas por uma uma Amazona encarnando a Providência. Assim, Luís XIII poupado de uma terrível batalha é representado por uma entidade guerreira que luta em seu nome como um dos piores inimigos da sua mãe Maria de Médici retratada como uma mãe amorosa, pronta a perdoar todas dores impostas. Uma vingança pessoal contra o responsavel pelo assassinato de seu amigo e favorito conselheiro, Concino Concini (1569-1617).
Rubens, por sábia intuição preferiu retratar o tema através de algumas alegorias da mitologia grega nível uma cena onde as virtudes derrotam os vícios ajudando a uma reconciliação pacífica contra uma guerra política. Luyens portanto sofre aqui uma punição divina onde é enviado para as profundezas do inferno.
21 – “O Triunfo da Verdade”.
“O Triunfo da Verdade“ ou “A Perfeita e Sincera União da Rainha Mãe e seu Filho“, é a última do ciclo sobre a vida de Maria de Médici. Pintura puramente alegórica representando sua reconciliação definitiva com o seu filho Luís XIII antes de ascender ao paraíso.
Na antiga galeria Galeria do Palácio de Luxemburgo, encontrava-se na parede da esquerda, hoje no Louvre está à direita, em frente para a pintura “O Destino de Maria de Médici” (primeira descrição no alto desse artigo), que marca a abertura do ciclo de pinturas que relata a vida e trajetória da rainha Maria de Médici.
A Rainha e Luís XIII são representados flutuando no céu, conectados pela alegoria da deusa Concórdia simbolizando o bom entendimento e a harmonia concluída entre eles. Abaixo, Saturno, deus do tempo, ergue a deusa Verdade para que essa paz seja vista na luz divina do céu na luz como uma verdadeira reconciliação entre a rainha e seu filho.
A representação do Tempo e da Verdade ocupa quase 3/4 da parte inferior da tela. A parte superior é preenchida por Luís XIII e sua mãe Marie de Médici que se apresenta muito mais alta que seu filho e ocupa muito mais espaço. Seu corpo é mais largo e menos obscurecido, trazendo-a para a frente da imagem, enfatizando sua importância. Ao contrário, a representação do filho é mais obscura e seu corpo está parcialmente escondido pela asa do Tempo. Ajoelhado diante da rainha, apresenta o sinal da amizade, as mãos unidas e o coração ardendo numa coroa de louros.
Com essa composição, Rubens dá maior importância à Rainha. Ao mesmo tempo, projeta mãe e filho no futuro, retratando-os mais velhos e maduros do que na pintura anterior.
Esta obra marca uma mudança no ciclo de Marie de Médici no que diz respeito ao reinado da rainha-mãe. Com a morte do favorito de Luís XIII, o Condestável Charles d’Albert de Luynes, mãe e filho se reconciliaram. Como recompensa por essa união foi admitida no Conselho de Estado em janeiro de 1622
Retratos de Maria de Médici e seus pais.
As três últimas pinturas do ciclo de pinturas que estavam expostas no Palácio de Luxemburgo são os retratos da Maria de Médici (centro), sua mãe Joana da Áustria (1547-1578), grã-duquesa da Toscana (à esquerda) e seu pai Francisco I (1541-1587, grande-duque de Toscana, à direitar.
22 – “Joana de Áustria, grã-duquesa da Toscana”.
Joana de Áustria, grã-duquesa da Toscana (1547-1578) foi retratada de uma forma inexpressiva descartando a representação tradicional do século XVI com uma postura hierática para uma versão casual. Mesmo vestindo uma túnica prateado com bordados de ouro, sem joias para não demonstrar sua posição social, a simples cortina ao fundo, Joana parece estar doente e fraca.
Este trabalho foi inspirado em uma pintura de Alessandro Allori copiada mais tarde por Giovanni Bizzelli que sem dúvidas influenciaram o estilo de Rubens. Surpreendentemente, essa versão de Rubens é considerada menos notável que os modelos originais.
23 – “Maria de Médici em Belona”.
Rubens escreveu detalhando como a rainha seria representada:
“…. a rainha será pintada como uma rainha triunfante, usando capacete, cetro na mão, sob os pés armas, elmos, corpetes, tambores, acima de sua cabeça dois cupidos com asas de borboleta, simbolo da imortalidade segurando uma coroa de louros sobre a cabeça da rainha para mostrar que sua glória é imortal e no céu duas Famas segurando triunfos divulgando suas virtudes e a glória da boa conduta do governo do estado, acima abaixo de seus pés estará escrito HIC EST ILLA, dizendo aqui está a maior rainha do terra, a virtude mais rara do mundo que não teve igual em todos os séculos da posteridade.”
Finalmente, ele pintou a Rainha com uma Belona (deusa fúria da guerra, mitologia romana), duas alegorias dos dois amores sem as duas Famas (mitologia grega e romana) que estavam previsto na composição, e acrescentou uma estatueta da Vitória (mitogia romana) na mão direita da Rainha. A inscrição latina, cujo significado poderia levar a confusão: “HIC EST ILLA SITUS”, que também pode ser escrita: “HIC EST ILLA SITA”, fórmula canônica dos epitáfios, foi removida. O canhão também foi uma ideia nova de Rubens para fortalecer os atributos da Rainha Belona.Descobriu um dos seios da rainha, ao estilo das Amazonas (mulheres guerreiras na mitologia grega).
24 – “Francisco I, grande-duque da Toscana”.
Francisco I, grande-duque da Toscana (1541-1587) é retratado vestindo um manto de arminho forrado com uma cruz no pescoço, que simboliza a Ordem Toscana de Santo Estêvão, que seu pai havia fundado.
No geral, este retrato de Joana da Áustria é de uma mulher inexpressiva, Rubens tendo descartado a representação tradicional do século 16 de postura hierática para uma versão casual, onde a mãe de Maria usa uma cortina simples que parece fazê-lo parecer doente e fraco.
Os dois retratos dos pais de Marie de Médicis são estilísticamente muito diferentes, inclusive do resto das pinturas do Ciclo, em comparação com as quais esses retratos aparecem escuros em comparação em particular com o retrato de Maria. Enquanto Rubens fez uso extensivo de imagens alegóricas na maioria das obras da galeria, os dois retratos dos pais da rainha são simples na composição e executados de forma clássica.
Localização da obra:
Departamento de Pinturas escola do sul da Holanda.
Ala Richelieu, nível 2, sala 801.
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Fontes:
- “Galerie Médicis”, site Museu do Louvre.
- “Cycle Marie de Médicis”, l’Histoire par l’image. Site Nouvelle éclairage sur l’histoire.
- “Sous le pinceau de Rubens, la galère de Marie”. Beaux Arts magazine, n° 457.
Fotos:
- Capa: Marina Pereira
- Galeria de Médicis e Tom Pavesi (autor e guia do Louvre): Eleusa Coronel.
- Imagens liberadas pela Wikimedia Commons.
